LES ATELIERS MITCH
sont la suite de la structure

ayant programmé de 2013 à 2020
38 expositions dans la galerie située au 49 rue des Vinaigriers à Paris et où 150 familles par semaine s'y instruisaient.

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TARIFS
MATÉRIELS COMPRIS

1. COURS PRIMAIRES
2H00 = 17€
> 15 minutes prise en charge
>  30 minutes médiation
> 1h15 pratique artistique

2. COURS ADOS
1H30 = 15€
> 15 minutes médiation
> 1h15 pratique artistique

3. COURS ADULTES
1H30 = 15€
Modèle vivant
(pratique libre ou suivi)

4. INTERVENTIONS
EXTÉRIEURES
> 9H30 - 17H30 = 50€
Stage vacances
(seul le repas à votre charge)

> 1H30 = 150 €
Entreprise - Domicile
+ 50€ / encadrant en plus
+ 100€ / heure en plus

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PROGAMME
2021-22

Détails

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CONTACT

PROGRAMME & COURS
CLAIRE BRESSON
Tél. : 06 10 26 97 58
claire@atelier-mitch.com


SECRÉTARIAT
JEAN-PAUL COLONNA
jeanpaul@atelier-mitch.com


PRÉSIDENCE
VIOLETA KREIMER
violeta@atelier-mitch.com

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STAGES PÂQUES
Télécharger le programme des vacances Pâques 2022

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ATELIER MITCH
Siège social
23 rue des Vinaigriers
75010 PARIS
Atelier
10 rue Bichat
75010 PARIS

Association loi 1901
SIRET 879378 826 00017

LES ATELIERS MITCH
se sont déroulés en

2021-22
À L'ATELIER DU 10 RUE BICHAT
75010 PARIS

2020-21
AU DOMICILE DE CHACUN
via une platefrome virtuelle

PROGRAMME
2021-22

Télécharger le programme complet / année 2021-2022
















































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PROGAMME
2020-21

Télécharger le programme complet / année 2020-2021

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CONTACT

PROGRAMME & COURS
CLAIRE BRESSON
claire@atelier-mitch.com
Tél. : 06 10 26 97 58

ATELIER MITCH
Siège social
23 rue des Vinaigriers
75010 PARIS
Atelier
10 rue Bichat
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Association loi 1901
SIRET 879378 826 00017

SOUS L'ENSEIGNE

> 2019-20

> 2018-19

> 2017-18

> 2016-17

> 2015-16

> 2014-15

> 2013-14

 

Centralia est une ville de Pennsylvanie aux Etats Unis, désertée à la suite d’un incendie consumant inexorablement depuis plusieurs décennies sa mine de charbon en suivant le filon sinueux du minerai. Ce lieu dévasté sert de point de départ à l’imaginaire de PIERRE SEINTURIER lors de son exposition en janvier 2019 à la galerie Vallois pour offrir aux visiteurs un décor fantasmé qui, telle une oxymore visuelle, n’est que luxuriance et verdure.

Les premières œuvres les accueillaient par des plans serrés de mains en suspens face à une surface vierge. Les teintes sépia et le surréalisme des scènes présentées telles un story board plaçaient l'artiste dans la position du narrateur à l’ouverture d’une intrigue sombre.

Les espaces de la galerie étaient ensuite pensés comme un décor quasi théâtral, dans lequel un ensemble de panneaux représentaient une forêt dense aux couleurs chaudes et aux traits marqués. De grandes toiles réalisées à l’acrylique entouraient des sculptures en forme de troncs d’arbres coupés aux aspects totémiques servant de lieu de vie à des personnages et saynètes énigmatiques, dévoilaient une nature sans perspective ni transparence, une succession de plans sans point de fuite.

Dans ses peintures, ses dessins, Pierre Seinturier propose une ambiance de films de série B, que ce soit à travers ses cadrages serrés sur les visages, sa gamme chromatique jaunie comme celle d’un western spaghetti, ou les titres de ses œuvres.

Cette référence ne doit toutefois pas faire oublier la tradition picturale à laquelle il appartient : celle du portrait. PIERRE SEINTURIER se départit de la tradition et réinvente le genre en concevant des portraits qui paraissent moins individualisés, qui semble moins saisir une personnalité qu’être l’instrument d’une narration tout autant indéterminée.

PIERRE SEINTURIER, né en 1988, vit et travaille à Paris. Diplômé des Arts Décoratifs en 2011, son travail est remarqué lors du salon de Montrouge en 2013, où il remporte le Prix du Jury. Par la suite, il expose au Musée des Arts décoratifs de Lyon avec le programme des Modules du Palais de Tokyo, pendant la Biennale de Lyon. Depuis 2014. la galerie GP & N Vallois a déjà présenté son travail à quatre reprises.

L'artiste a la capacité à nous plonger dans un univers énigmatique, intimiste et mystérieux, qui attire et subjugue immédiatement le spectateur. Preuve en est, les scénographies mises en place par l’artiste, lots de ses expositions monographiques qui souvent nous projette instantanément dans un décor d’intérieur des années 40/50.

Dans l'exposition It’s a way of life! en décembre 2015 toujours à la galerie Vallois, on pense immédiatement au film Fenêtre sur cour réalisé par Alfred Hitchcock. Les fenêtres s’ouvraient sur des paysages à l’orée du bois, baignés d’une lumière de fin de journée, où des personnages vus de dos dans des postures énigmatiques attirent notre oeil.

La touche poudrée et fondue du peintre et la lumière chaude qui émanent des toiles, nous plongent au premier abord dans une atmosphère de sérénité apparente, mais le silence des scènes devient vite pesant et les poses ambiguës des personnages finissent par provoquer un sentiment de malaise et créent une tension sous-jacente.

Par son oeuvre, l’artiste fait ressortir les fantômes des habitants d'une ville abandonnée, mais aussi la nostalgie d’un monde fantasmé qui s’inscrit dans la culture américaine la plus classique, allant du Far West à Terminator en passant par Seinfeld.

Homme du nord, rochelais de cœur depuis une quinzaine d’années, VINCENT RUFFIN cherche dans sa peinture à capter nos âmes, l’être humain étant son inépuisable source d’inspiration.

Sa sensibilité et ses recherches l’ont porté jusqu’à présent dans la représentation autant du souvenir de famille où peuvent se lire l’amour et les non-dits, que dans les compositions imaginaires narrant les méandres des ambiguités humaines.

VINCENT RUFFIN nous offre une peinture généreuse et sensuelle, où l'on est saisi d’emblée par la force de ses paysages et portraits, par les épaisseurs et amas de matières, par le choix des couleur. Comme s’il modelait la matière qui sort de ses pots ou de ses tubes par des angles de vue qui créent une grande intensité.

Armé d’une technique solide et affirmée, cet artiste ayant fréquenté autant les Beaux-Arts de Cambrai que la Villa Médicis, cherche à "sculpter" la peinture en travaillant le relief, la texture, le toucher, faisant d’une plaine aride un paysage escarpé, ou d’un visage lisse un faciès creusé de ruisseaux capricieux.

Chaque sujet prend des contours fugitifs d’où transpirent une émotion brute par l’histoire du modèle, ou celle qu’on croit deviner.
La couleur frissonne, modelée, saturée, tranchée dans le vif.
La courbe elle, coule en douceur, révélant toute la grâce et la fragilité du moment.

Dans ses portraits de famille, VINCENT RUFFIN peint ce que les photos ne racontent pas, comme les silences et les jours heureux que l’on laisse traîner au final dans les tiroirs, les albums, ou dans le cadre d'un salon.

Le portrait est ici prisonnier d’un temps qui n'a plus d’heures, plus d’années, un temps abandonné où le portrait s’accroche à une mélancolie voilée et douce.

Lorsqu'il est seul sur la toile, le personnage se détache d'un fond uni étalé au couteau.
S'ils sont plusieurs pour une composition rappelant celles du Caravage et portée sur les méandres des régressions d’adultes, l'artiste proposera un décor au plus simple, un sol pour dématérialiser un horizon, un paysage ou désert industriel dont les coups de pinceau révèlent des cieux évoquant ceux de Boticelli.
> schoolgallery.fr

Dans ces toiles immenses, les modèles semblent trouver, un certain calme, un serein repos, un endroit pour se relier, à une enfance lointaine, inconsciente et sans gêne, un stade avant les choses sérieuses et les bonnes manières, un lieu pour s’abandonner.

Au fond ces toiles par une facture aux traits sûrs, sont des excuses pour peindre avec une rage contenue une société qui va mal, en y traduisant sa perversité, jusqu'à sa religiosité révoltante selon le peintre. en usant d'une seule matière que l’on s’approprie pour transcender son propre regard sur le monde : la couleur.

Libre, provocateur, différent, VINCENT RUFFIN offrira par une palette fouillée, une atmosphère particulière pour un univers appartenant aux domaines des songes.

Dans la mythologie grecque, Khloris (ou Chloris) est la nymphe des fleurs, aimée de Zéphyr, le dieu du vent, déeese qui incarne le monde végétal dans les oeuvres de Boticelli.
On retrouve ce prénom mythologique sur les céramiques de SUZANNE HUSKY imitant parfaitement produit et packaging à échelle réelle, série qui s’inscrit pleinement dans un engagement politique concernant le respect de la nature, des plantes.

Voir une alliance comme nos aieuls le revendiquaient, et non une ressource comme nous le faisons aujourd'hui.

SUZANNE HUSKY, diplômée des Beaux-arts de Bordeaux et d’une école de paysagisme à Oakland, a pour préoccupation principale la planète, ses ressources et les hommes qui la peuplent.
L’art est pour l’artiste un moyen de communication afin d’alerter, en sensibilisant à l’impact de la consommation sur l’environnement.

Lors du Salon de Montrouge 2017, elle dénonçait avec la Noble pastorale -oeuvre que nous avions présenté la même année dans l'exposition collective des enfants, Montrouge Fine Fleur,
les effets de l’homme sur la nature, en détournant la tapisserie de la « Dame à la licorne », la licorne remplacée par un bulldozer.

Cette « douce activiste » invite à une réflexion quant à nos pratiques quotidiennes et leurs conséquences, et digère le monde au travers de multiples mediums, du dessin à la sculpture, de la photographie à la vidéo en passant par la performance, la céramique et la tapisserie.

Protect The Sacred, sous-titre de la tapisserie USA War Rugs, ainsi que les trois céramiques extraites de la série Plantcestors, réalisées toutes deux en 2019, participent à la constatation d'une contestation mondiale, et à la revendication de l'artiste pour une éco-spiritualité.

Les fleurs, symboles de paix à une époque, sont aujourd’hui le reflet d’un environnement menacé.

Dans la tapisserie haute de 2 mêtres, la plante, terre, sorcière sont sacrées et défendues par des réserves indiennes, toutes liguées contre le Dakota Access Pipeline (DAPL), oléoduc long de 1 825 km.

En majeure partie construit, il est controversé quant à sa nécessité, ses effets potentiels sur l'environnement et ses effets sur le changement climatique.
Un certain nombre d'Amérindiens s'y sont opposés pour son passage près de la réserve indienne de Standing Rock.
Ce désastre écologique et spirituel sans précédent pour les Indiens d'Amérique.

Ce contraste récurrent dans ses oeuvres entre un dessin qui peut sembler naïf ou enfantin et le propos qu’il aborde, donne une force supplémentaire au sujet d'être "Gardien" de la terre. Il suffit d'observer les différents émaux de Plantcestors pour comprendre ce qu'est notre appartenance au monde.

SUZANNE HUSKY témoigne ici de ses expériences successives -entre autre lors du workshop "Sacred Earth" de Starhawk- de ne faire qu'un avec la terre, celle-ci devenant notre propre corps, de respecter l'air qui est notre propre souffle, le feu qui est notre énergie, et l'eau qui fait partie de nos fluides a l'intérieur de nous. De décomposer les éléments pour comprendre notre appartenance, de devenir la molécule, puis la séve d'un arbre, le bourgeon, sa feuille, faire partie de tous les fluides de la terre.

Libre, provocateur, différent, VINCENT RUFFIN offrira par une palette fouillée, une atmosphère particulière pour un univers appartenant aux domaines des songes.

Dans la série Les constances de 2016-2019 de LUCILLE PIKETTY, des personnages féminins apparaissent et disparaissent, se démultiplient ailleurs dans des chorégraphies énigmatiques.

Tandis que le spectateur ignore tout de ce qui se trame, il est mis en présence d'une action suspendue, en attente de devenir.

L'artiste affirme une quête personnelle voire autobiographique dans ses gravures de 2 mêtres de hauteur. Elle y conjugue l'ordinaire et le banal avec une dimension tant étrange, merveilleuse qu'hallucinatoire.

Puisant dans ses propres souvenirs, ceux issus de longues promenades au sein de la forêt de Saint-Germain-en-Laye, et s'inspirant de l'histoire de l'art, l'artiste met en scène sa soeur.

Le titre Les constances, renvoie à l'idée de constance, d'un motif répété obstinément et évoque également le prénom du modèle.

La figure féminine, omniprésente, revêt un caractère hiératique, principale protagoniste, chimère d'une scène dont le spectateur n'a pas les codes.

Ces gravures s'incarnent telles des confidences dites au creux de l'oreille et nous invitent à contempler une chorégraphie du temps qui s'écoule.

Alors même qu'il n y a pas d'effacement possible en gravure,  LUCILLE PIKETTY défie la technique elle-même jusqu'à l'épuisement de la taille de la pointe sèche, et requestionne ce savoir-faire par des transparences, des jeux de nuances entre les noirs et les gris, et par des techniques d'impression inédites sur papier japonais.

Oscillant entre contrôle et hasard, elle représente et matérialise des strates temporelles, celles de l'oubli et de la mémoire.

Sans neutralité, ses paysages basculent de la ville à la forêt, entre nature et histoire, entre végétal et béton.

S'il s'agit de faire image avant tout, la gravure démontre sa spécificité, celle d'un dessin dans la matière à l'aspect velouté et mousseux grâce à cette technique de la pointe sèche.

Entre ombres et lumières, désir et répulsion, la forêt, décor privilégié des contes, incarne le lieu de la métamorphose et la fascine en tant que motif ambivalent et troublant.

Cette exploration subjective de quelques pérégrinations à la pointe sèche ou aux pastels, est loin d'être une simple « toile de fond » pour l'artiste.

La Stimmung de ses paysages, oniriques et fantasmagoriques, est faite de multiples récits rehaussés par la présence graphique d'arbres dénudés, noirs et sombres.

À travers cet univers tant cinématographique que littéraire de la forêt, LUCILLE PIKETYmet en déroute notre perception afin de nous conduire au-delà de la gravure

Undefined Territory I, série Les Constances, LUCILE PIKETTY, 2018.
Xylographie, diptyque, 200 x 150 cm.

 

Ce qui semble unir les différents travaux d'EMILIE BAZUS est autant basé sur la recherche à mettre en danger sa pratique picturale en tant qu'artiste, que de portraitiser une humanité anonyme.

Après des années d’études dans l'atelier de Jean-Michel Alberola à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, le ressenti d'un vécu inédit lors de voyages entrepris à la même époque (Inde, Népal, Afrique) oriente son travail vers une approche picturale, formant son regard et sa sensibilité à la lumière, la couleur et la matière.

Peinture figurative tout d'abord,  pour une composition quasiment abstraite sur des gros plans de morceaux de corps avec étoffes de vêtements traditionnels, toutes origines confondues, afin de mettre en lumière ce qui les rassemblent par cette saturation des motifs ornementaux. Sous forme de diptyque, ces fragments de personnages sont mis en relation à des natures mortes d'accumulations agrandies d’objets de consommation courante qui deviennent à leur tour des éléments ornementaux, des motifs.

S'en suit une recherche plastique en parallèle de l’huile, acrylique, gouache et monotype, sur une série de paysages pour une image toujours très immersive par des techniques mixtes en noir et blanc, l'oeuvre devenant une sorte de «all-over» avec différents plans afin de faire naître une profondeur nouvelle dans le travail de l'artiste.
La dernière série achevée en 2018, Anonyme, s'éloigne des couleurs sourdes et matières mates chères à l'artiste jusqu'à alors. Crée autour de la problématique de l’accueil des migrants en France, elle est né à partir d’une révolte politique liée aux habitats précaires, visibles aux portes de Paris ou au bois de Vincennes, ainsi que dans les campements de Calais ou de Grande-Synthe.

EMILIE BAZUS cite les propos de Joy Sorman décrivant ces cabanes, où un soir d’hiver l'auteure découvre ces campements sous une autre lumière, celle des feux de bois qui les éclairent et qui dégage une humanité : "Éclairé par les flammes, l’oeil y voit quelque chose de l’ingéniosité humaine qui empiète sur la détresse. "

C’est un peu ce sentiment qui prévaut des œuvres d'EMILIE BAZUS, lors de la vision de ces abris de fortune qui n’en finissent pas de prolonger le calvaire de ceux auxquels ont refuse le respect dû aux humains.

Par des pigments fluo que l'artiste utilisent pour préparer ses fonds, ces couleurs se sont imposées pour la guider à représenter ces lumières surgissant des cabanes mais aussi les lumières d’un ciel au soleil couchant, ou se reflétant dans les flaques d’eau.

" A travers la lumière emmenant de mes cabanes, c’est l’humanité que je cherche à traduire ", ajoute-t-elle.

Dans cette jungle, Emilie constate que la seule constellation visible est celle de la myriade des braseros entretenus par les candidats à cet impossible eldorado dans cette survie à créer des lieux de vie, avec trois bouts de ficelles, couvertures et bâches, pour créer un lieu habitable malgré des moyens très rudimentaires.

On y voit là une précarité d'une construction certes, mais aussi une ingéniosité et créativité de l'humanité.

Anonyme X, 2018.
Huile sur toile, 130x162 cm.

Anonyme I, EMILIE BAZUS, 2018.
Huile sur toile, 27x35 cm.

Cherchant à éprouver la matérialité de leurs images, expérimenter l’union triangulaire entre le dessin, le papier et la couleur pour tenter d’en faire une matière sensible, Raphael Urwiller et Mayumi Otero fondent lors de leur enseignement aux Arts Décoratifs de Strasbourg, ICINORI.

Passionnés par l’image imprimée, l’estampe et le dessin contemporain, la sérigraphie s’est vite imposée comme un médium d’apprentissage incontournable.

ICINORI est devenu alors complémentaire à leurs travaux de commandes en tant qu'illustrateurs, avec une aire de liberté totale, un espace de recherche indépendant pour inventer de nouvelles solutions aux travaux, pour réinvestir ces trouvailles dans des projets basés sur des dialogues enrichissants avec le commanditaire.

Ils aiment concilier des antagonismes très référencés, étendre au maximum leurs aires d’inspiration hors du champs de l’illustration contemporaine : invoquer le constructivisme monolithique russe et tenter de le faire dialoguer avec la gravure baroque du 19e, ou jeter la sculpture pop 70’s contre l’estampe japonaise…

La gymnastique graphique semble parfois fastidieuse mais reste excitante pour les dessinateurs. Pour preuve, s'essayer à la construction de popups, qui du reste trottait dans la tête de Raphael depuis très longtemps, suite à la découverte de ceux de Kubasta dans une librairie.

La simplicité et l’ingéniosité mise en oeuvre offrait un contraste assez intéressant fâce à cette puissance de  livres, reliés de façon très approximatives, imprimés sur un gros carton brunâtre.

Il y avait là pour le couple une possibilité de résonance entre la puissance brute de ces objets et la densité de la sérigraphie, celle-ci associée à leurs univers personnels.

Construction, Mauvais tours par exemple, Et Puis ont permis de leur laisser une liberté de création totale, tant dans le dessin qu’au niveau de l’histoire et redécouvrir le médium livre tout seul, le réapprendre, le reconstruire.

Il en résulte des contes un peu étranges, des objets qui font sens à 50 exemplaires, résultats d'une envie égoïste : plaisir du fait main et rapport direct avec l’acheteur.

maison d'éditions expérimentales

Promenade au musée, Mayumi Otero, 2011.
16 illustrations sérigraphiées, éditions Rmn-Grand palais, 15x22 cm.

Depuis 2009, le collectionneur et conservateur français THOMAS SAUVIN installé en Chine 6 ans auparavant se lance dans une aventure insolite : acheter au kilo des sacs entiers de milliers de rouleaux de films négatif poussiéreux et les sauver de la destruction dans une entreprise de recyclage de nitrate d’argent , celle-ci située en bordure de la capitale.

Le collectionneur dispose alors de plus de cinq cent mille clichés anonymes couvrant l’histoire de la photographie analogique populaire en Chine

Cette sorte de « mine d’argent » a donné son nom à l'un des projets d’archives les plus importants en Chine: Beijing Silvermine.

Ces photographies de famille rescapées, puis sélectionnées, numérisées et classées, offrent aujourd'hui une représentation unique et authentique d'une grande diversité de chinois dans leur vie quotidienne, immortalisant des moments heureux, et documentant une période allant de la fin de la révolution culturelle à l’avènement du numérique, la Chine des années 1985 à 2005.

Photos intactes ou abîmées, images nettes ou parcourues de tâches, cadrages approximatifs ou remarquablement composés, l’œil affuté de THOMAS SAUVIN étudie, analyse et détourne l'incongru et le trivial.

Nous ne connaissons pas ces personnes, nous reconnaissons peut-être quelques endroits, mais le flou fait place à l’imagination et nous nous surprenons à inventer une narration.

Ces photographies vont à l’encontre de toute catégorisation. Ni artistiques, ni documentaires, originellement privées mais devenue publiques, représentant un quotidien devenu historique, les images bluffent par leurs lectures et interprétations multiples.

Alors que l'archive photographique est une espèce rare dans l’Empire du Milieu, le siècle turbulent qu’a été le 20eme siècle aura suffit pour détruire la quasi totalité des archives tant privées que publiques

Beijing Silvermine est un labeur individuel ayant des répercussions sur notre mémoire collective et sur la connaissance d’un passé proche sur le point d’être oublié. Le collectionneur et artiste en le sauvant, donne la possibilité non seulement de le transmettre mais aussi de le réinventer, afin de le rendre plus vivant que jamais.


A partir de cette série, THOMAS SAUVIN travaille en collaboration avec des artistes, graphistes, sociologues qui viennent à ses côtés étudier et détourner cette masse d'images pour leur apporter un nouvel éclairage.
Recycling and memory de l'artiste Lei Lei.

Série Suns And Moons, photographie anonyme, début 1980.
Beijing Silvermine, THOMAS SAUVIN, 2009-2019.
Tirage jet d'encre contrecollé sur Dibond, 80 x 60 cm.

EN SAVOIR PLUS

Une fois n'est pas coutune, voici les travaux d'un pur autodidacte, Plus qu’un peintre de scènes, MICHEL TEMIM, né en 1957, est un peintre de l’instant.

Saisir le moment que tout le monde voit sans y prêter attention, lui permet d’établir ainsi le postulat de départ. Toutefois, ce n’est pas tant retranscrire le quotidien qui intéresse l’artiste, mais plutôt saisir le parallèle qui existe entre gens modestes et puissants. Démontrer la drôle complexité de l’être humain.

L'artiste poursuivant une pratique assidue du dessin et de la peinture à l'huile dès son jeune âge, il évoquera aujourd'hui un manque volontaire de préparation sur papier pour une ébauche rapide sur la toile, tout en présentant une maîtrise parfaite de glacis par de multiples couches de couleurs afin de créer une atmosphère propre à son écriture.

La peinture figurative de MICHEL TEMIM est résolument tournée vers l’universalité de l’existence humaine au travers d'instantanés de vie d’anonymes auxquels tout un chacun peut s’identifier.

Fin observateur du monde qui l’entoure, l’artiste s’inspire de son histoire personnelle, et se nourrit des images de son enfance pour retranscrire sur toile des moments de vie de ses contemporains.

De courtes histoires ou des légendes urbaines fortement inscrites dans le réel se transcrivent par une lecture approfondie par le peintre qui cherchera à témoigner du sens intemporel de l’existence.

L’humain demeure au centre de son travail. Ses personnages souvent solitaires, remplissent la toile. Peints avec bienveillance, ils évoluent dans un décor simple représenté sans artifice ni fioriture qui situe l’action avec précision.

Réalisées dans des couleurs vives, ses peintures confinent parfois à la caricature, usant d'une palette nous rappelant l'audace et la nouveauté des recherches chromatiques des fauvistes, avec des larges aplats aux couleurs pures, mais ne souffre d’aucune agressivité, pour ne pas
s’embarrasser d’artifice spectaculaire et séduisant.

Bien au contraire, ses sujets sont traités sans jujgement, même s’ils expriment la gravité et la difficile place de l’homme dans la société.

Plutôt que de tenter une reconstitution exacte, l’artiste offre l’espace d’une vision singulière, avec un grand attachement à représenter de manière quasi analytique l’atmosphère d’un film muet en couleur où le temps se serait interrompu dans une rêverie, amorcer un scénario que le spectateur aura le loisir de faire évoluer à sa guise.

Son objectif : "rechercher le côté insolite d'une situation urbaine courante pour la replacer sur la toile, et lui rendre toute la force narrative en utilisant les techniques les plus traditionnelles du dessin et de la peinture".

L’expression d’une figuration pure et volontairement décalée de trop de précisions graphiques permet à l'artiste une atmosphère propre à son écriture.

Né en 1996, THOMAS WAROQUIER vit et travaille à Paris. Prix spécial du public du Prix Maif pour la Sculpture 2017 et de la deuxième place nationale du Prix Avenir métier d'art 2018, l'artiste est diplômé en sculpture de l'atelier métal de l'ENSAAMA Olivier de Serres.

Il y apprend la technique artisanale de la dinanderie, la mise en forme des métaux en feuilles, appliquée à la sculpture.

Il assiste plusieurs artistes français et internationaux comme Mylinh Nguyen (Prix Bettencourt pour l'intelligence de la main), et surtout Al Farrow à l'exposition permanente du De Young Museum de San Francisco, ce dernier représentant en volume des reliquaires chrétiennes, des mosquées islamiques et des menorah juives, dont la matière première n’est autre que des munitions, des grenades à main, des fusils et pistolets désossés, dans le but de représenter les violences inhérentes à l’histoire de ces religions.

Depuis, Thomas travaille sur le thème des "gueules", série de sculptures et peintures s’articulant autour de l’idée de perte ou d’obtention d’identité par altération du visage : l’un subi, l’autre voulu, l’un traumatique, l’autre initiatique.

THOMAS WAROQUIER s'est replongé 100 ans après la boucherie de la Grande Guerre dans l’histoire des gueules cassées, soldats et hommes devenu monstres par leurs blessures qui les ontdéfigurés.

Mais pour nous rappeler aussi combien d'hommes la guerre marque encore aujourd'hui dans leur chair, combien est grande la bétise des ingénieurs actuels fabricant des armes encore plus bessantes qu'il y a un siècle.


Comment rendre compte de la violence, comment essayer de souligner l’humanité ensevelie sous les blessures ?

Ses recherches se sont portées ensuite sur les modifications corporelles à but identitaire et communautaire d’Afrique de l’Est.

Les hommes modèlent, sculptent leur visage pour appartenir aux codes de leurs socié­tés.

Avec Mursi, Création réalisée dans le cadre d’un Diplôme des Métiers d’Art (DMA) à l’École nationale supérieure des arts et des Métiers d’Art et où il recevra le Prix Avenir Métiers d’Art INMA, THOMAS WAROQUIER revisite les traditions du peuple éthiopien éponyme par le truchement du métal.

Modelage, ciselure et dinaderie façonnent un masque orné de scarifications, entre tension et sensibilté.

Comment sublimer la blessure et ainsi venir parer le corps de sacré ?

À travers ces projets, l'artiste questionne la notion de recevabilité : comment les codes socio-culturels déterminent ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas ?

L’expression d’une figuration pure et volontairement décalée de trop de précisions graphiques permet à l'artiste une atmosphère propre à son écriture.

Autrefois comédien et circassien, SYLVAIN GRANJEON vient du monde du spectacle où la photo est toujours présente, dans les coulisses ou sur les routes.

C’est après avoir tourné pendant vingt ans avec sa compagnie de spectacle de rue qu’il change sa façon de faire des images et se dirige vers la photographie d’auteur.

Le cirque, le burlesque et la dérision ne sont cependant jamais loin de son univers photographique.

Dans les séries Zidiomatiks et Zuper, l'artiste use de la photographie comme forme d'artisanat avec des techniques argentiques tel le photo-montage, collage, découpage, colorisation à l'encre, pour se mettre en scène et évoquer le jeu.

À l’aide de fil nylon et collages, SYLVAIN GRANJEON réalise alors une deuxième image en moyen format et effectue un nouveau tirage pour le coloriser à la main, qui lui attribue alors un aspect unique et précieux.

Alors que ces deux dernières séries se rejoindront sur le jeu clownesque et naïf, pour l'un par les expressions idiomatiques de la langue française, pour l'autre par la réprésentation d'un super héros sans pouvoir mais persuadé qu’il en possède, SYLVAIN GRANJEON évoque pourtant une certaine profondeur dans ses travaux.

En témoigne la série Je suis né Arc-en-ciel, rejoignant Mister Zuper certes sur les thématiques de notre rapport complexe au temps, à la mémoire et à l’enfance, mais aussi sur l'espoir d'être un autre, d‘échapper à sa condition, de sortir des sentiers tracés.

C'est en 2014 que l'artiste trouve, sur le marché Biron à Paris, une malle contenant les affaires d’un monstre de foire, l’Homme Arc-en-ciel :
" Cet homme, narre l'artiste, a été exhibé dès son enfance dans de nombreuses baraques foraines.
Le public «voyeur» fréquentant ces baraques venait assouvir un instinct primaire, se rassurant de sa normalité au contact du monstrueux."

Et parce que SYLVAIN GRANJEON juge l’humour peu présent dans la photographie contemporaine, il crée une véracité à cette fiction en affirmant que le "monstre" dont il estime ses dates autour de 1890-1965, a eu une femme,
"monstre" elle aussi, la femme aux cheveux qui brulent perpétuellement, et que de cette union est née une fille, Rosalie.

Le personnage est aussi artiste, et bien entendu ses "présumés" carnets nous montrent l’autodérision qu’avait l’Homme Arc-en-ciel sur sa condition, avec une richesse esthétique et style graphique évoquant les surréalistes de l’époque.

"Cette distance, précise SYLVAIN GRANJEON apporte un éclairage différent sur la vie des monstres, souvent appréhendée, dans la littérature et le cinéma, par le prisme de la souffrance."

Enfin, dans la veine du jeu et de la transformation, l'artiste et photographe créé la série Douce amère, où des masques sont collés sur le visage de sa fille, lui prêtant une gravité qui ne sied pas aux enfants de son âge.

"J’espère avoir aborder avec ce travail la quête éperdue de l’adulte vers l’image mythique de son enfance, à l’origine de toutes nos émotions."

Avant tout métallier d'art,
VIANNEY DE SEZE gère autant une manufacture de meubles d'exception, qu'un réseau d'artisans qu'il représente : boiseux, métallurgistes, pierreux, céramistes, tapissiers, doreurs, patineurs, finisseurs.

En tant que designer, il utilisera des matériaux nobles, pour des objets à usage domestique, en tachant de rester au plus proche de leur essence première, comme préférer les patines aux vernis.

La Baywatch Chair, extrait de la série déclinée à partir de la chaise Polyprop de Robin Day, présente une structure en fer à béton à l'esthétique Effeil faisant office de piétement et d'escalier, afin de redécouvrir l'assise gainée de cuir peint, ici encore à l'esthétique triangulaire.

Dans l'esprit qu'invoque VIANNEY DE SEZE concernant l'équité entre artisans, designers et industriels, cinq pièces de quelques uns de ses contemporains dont le combat est proche sont présentés :

- La table et chaise en hêtre européen Elephant de MARC VENOT qui réussit à combiner les paradigmes de la Physique (sa première formation), à l'inverse de celui de Charles et Ray Eames qui jamais n'atteignèrent en 1945 une production en série en raison des courbes complexes de leur version à l'époque, mais qui ici sont figurées par des lignes simples, des formes épurées, des finitions impeccables incarnant la synthèse parfaite entre forme et fonction.

- Le fauteuil Corallo, de FERNANDO et HUMBERTO CAMPANA, résultat d'un tressage irrégulier de métal rouge corail, courbés à la main et qui évoque volontiers pour les frères designers, le motif du coquillage, élément décoratif fréquent à la fois dans l’art baroque mais aussi dans l’artisanat traditionnel des Indiens, pesonnifiant ainsi leur principale source d’inspiration, la culture du Brésil, avec la diversité de ses influences, sa mixité sociale, l’économie de moyens et son ’artisanat.

- Les chaises Chadro mini de BERTRAND LACOURT dont le goût pour le minimalisme est un principe qui s’applique au procédé de fabrication, avec des techniques primitives de taille directe, en remplaçant simplement les haches par des tronçonneuses, pour ébaucher des formes in situ dans une matière brute, à même les grumes, pour en ressortir un monoxyle de frêne.

- Trois céramiques de corpulence identique, série Bec de IONNA VAUTRIN, où seul le dessin du bec et du plumage définit leur espèce mais aussi leur caractère, -une mouette sage et docile, un toucan fier et arrogant, un canard naïf et malicieux-, et incarnant ainsi par par ces formes douces, rondes et libres, un véritable défi pour l’industrie habituée à une esthétique ambiante angulaire.

- Et enfin, la liseuse Pole-lamp de THOMAS LEMUT,  tour à tour  sculpteur, ouvrier, producteur de films, directeur artistique, et qui considère a contrario que la fonctionnalité est au service de l’esthétique.

Liseuse muée ici par un système mécanique constitué d’un corps en tube inox sur lequel viennent s’ajuster 6 carrés et 2 méplats en métal massif.

Tous les métaux utilisés ont reçu un traitement et polissage particulier.

Aucune soudure, tout est assemblé par vis et entretoise interne, dont les cinq lamelles de 235 cm de hauteur par 5 cm de largeur en frêne, hêtre, chêne, sycomore et acacias chacune.

À hauteur de 115 cm, un clapet, réglable à 135 degrés environ, s’ouvre sur deux leds qui s’allument automatiquement.

En refermant ce clapet, un interrupteur dissimulé éteint la lumière.

Texte de LORIANNE FIRMM :

Aborder la sculpture comme un échantillonnage de formes tridimensionnelles aux allures d'objets à la limite de l'utilitaire semble constituer le véritable fil de l'exposition.

A travers une sélection d'œuvres réalisées entre 2015 et 2017, FLORIAN MERMIN fait pour la première fois état/étalage d'une proposition radicale uniquement composée de céramiques de tailles moyennes noires et blanches. Droites et courbes se côtoient dans la rencontre des céramiques avec leur socles respectifs de bois ou de métal. A la fois ligne et chemin, la succession de pièces retracent de manière démonstrative l'itinéraire emprunté par l'artiste au cours de son processus créatif de ces deux dernières années.

Tout à la fois anthropomorphe, animale et végétale, l'exposition propose un face à face direct entre les pièces et le visiteur dans une reproduction d'un espace "naturel", composante essentielle et récurrente dans les installations de l'artiste depuis quelques années. Fond bleu, terre et autres brindilles sont les éléments dressant la toile de fond permettant aux sculptures de prendre place dans un et même espace suggestif mais non identifié.

A la fois scène d'extérieure à la tombée de la nuit et intérieur domestique au décor peu confortable, l'exposition se présente comme une galerie de portraits ou chaque sculpture est le fruit d'une hybridation à l'image du rideau de fond, tissé de fils de coloris différents.

Vase mains, vase chardon, pot singerie, cactus livide, ces objets étranges et familièrement nommés semblent contenir dans leur ADN le gène de la dualité.
En effet, toutes ces céramiques inspirées par des objets qui entourent le quotidien de l'artiste ont été modifié considérablement annulant presque leur fonctions et leur utilités.

Les vases, les boites, les pots et même les boites à mouchoirs se retrouvent devant nous dans des aspects rebutants et aux textures rugueuses, transformés comme par magie ou victimes de mauvais sorts. Ni pots de fleurs ni cache pots, les sculptures de FLORIAN MERMIN ne sont pas dotées de trous permettant l'évacuation du surplus d'eau (propre au pot de fleurs) pour la plante ou la fleur qui en habite l'espace intérieur.

De plus il ne s'agit pas non plus de récipients décoratifs destinés à accueillir une plante (et son pot) et donc à présenter un objet plus décoratif que le pot lui même.

En revanche certaines des sculptures sont manifestement plus limitrophes avec l'idée de faire corps avec l'objet du vase. Si on se réfère aux différentes appellations d' éléments qui compose cet objet, il est facile de constater sa relation au corps depuis l’Antiquité : pied, épaule, cou, bouche, lèvre ... autant de mots qui font la part belle à la fragmentation de l'anatomie humaine et qui font sens au regard des céramiques parfois mises en relations avec des végétaux.

Dans les installations de FLORIAN MERMIN, les éléments vivants fleurs et plantes ne survivent guère bien longtemps au fil des expositions. Les fleurs fanent, et les plantes s'assèchent peu à peu. Si la nature meurt dans les installations de l'artiste c' est peut être pour mieux nous rappeler que les sculptures aussi sont fragiles.

De plus, pour devenir céramique la terre doit elle aussi séchée. Elle est ensuite cuite une première fois puis une deuxième pour fixer en état l'émail coulant cristallisé.

A l'image de cette technique, l'artiste semble explorer les notions de la transformation physique des choses, de changement réel de formes et d'états. L’expression d’une figuration pure et volontairement décalée de trop de précisions graphiques permet à l'artiste une atmosphère propre à son écriture.

Prendre et garder, 2017.
Céramique peint et vernis, 30x30x30 cm

Sans titre (veuve noire), 2017.
Céramique émaillée et métal, 70x60x60 cm.

Belle soupirante, 2015.
Céramique émaillée, 50x40x40 cm.

Sur une piste de l’aérodrome de Valence, le corps renversé d’ADEL ABDESSEMED est suspendu au-dessus de deux grandes plaques de bois, les pieds tenus par un filin depuis la plate-forme d’un hélicoptère.

L’appareil tente de maintenir sa verticalité à quelques mètres du sol et une problématique immobilité.

L’artiste, lui, tente dans ce renversement physique de dessiner le tableau peint par Géricault en 1818-1819, Le Radeau de la Méduse.
Dessiner en résistance aux déplacements soudains de l’appareil, dessiner dans une mise en danger, dessiner contre la peur.

Les lignes tracées à la pierre noire en constante menace de déséquilibre dans l'acte de ADEL ABDESSEMED enregistré en 2007, Helikoptère, livre un dessin arraché par un artiste en état de risque.

Le corps humain et l'art, tels de fragiles résistants aux bourrasques meurtrières du monde contemporains, ésquissent des arabesques fragmentaires et aléatoires, en des décentrements indomptables.

Arabesques toujours, avec la figure dominante du cercle dans la vidéo God is Design, qui n’est pas sans évoquer l’éternité.

Vidéo hypnotique au son volontairement très puissant, l’artiste met bout à bout trois mille cinquante dessins, noir sur blanc, de motifs ornementaux reprenant les symboles des trois grandes religions monothéistes (le judaisme, le christianisme et l’islam) et les symboles reprenant le schéma de la cellule humaine qui s’y entrelacent au rythme d’une musique aussi enivrante, à la limite de l’hallucination sonore.

Les motifs, à peine a-t-on le temps de les détailler qu’ils s’effacent et sont remplacés par d’autres.

L'animation montre de nouvelles images pieuses, celles du capitalisme, le Coca-Cola, le dollar ou le robot à la conquête de l’espace.

Si les valeurs occidentales paraissent triomphantes, elles n’en sont pas moins friables. Cette constatation est d’autant plus frappante que l’infini entre en jeu et place ces symboles sur une autre échelle.

L’infini peut donc être appréhendé comme répétition exponentielle.

La vidéo est réalisée en 2005, quelques années après avoir quitté New York suite à l’ambiance "invivable" qu’avait provoqué le Nine Eleven (11 septembre 2001).

L’artiste s’est senti indésirable dans cette ville à cause des amalgames que font alors un grand nombre d’américains en considérant tous les arabes, les musulmans et les personnes issues du Moyen Orient comme des terroristes potentiel.

En regard des arabesques fragmentées, une reproduction de l'eouvre Telle mère tel fils réalisée en  2008 présente trois cockpits et trois queues de fuselage d’avion tressés  par de longs et souples tuyaux de toile.

Trois petits avions californiens usés rappelant des jouets, reproduisent la tresse de sa mère.

Devenue créature énorme, 27m de long, cette œuvre souligne l'interdépendance de la mère et de l'enfant.

L'oeuvre prend source dans l'histoire de l'artiste, ainsi que dans une société actuelle, l'imbrication des mondes née de la globalisation, l'artiste précisant que " la tresse de carcasses d'avions est une tresse de tension ".

Sculpture du désastre avec des matériaux évidents et immédiats, l'oeuvre participe à la représentation du naufrage en une étrange violence, en une étrange douceur. Monde en transit de lui-même.

Il parle de la construction de cette pièce comme un recyclage en rendant explicitement hommage à un autre mode de productivité que l'artiste identifie à la figure de sa mère, à sa capacité créative à rassasier ses enfants quel que puisse être le niveau de vie du moment du groupe familial, et quels que puissent être les matériaux et les outils disponibles.

« Le recyclage des matières est ma relation avec les images », dit-il. Ce nœud d’avions, de véhicules de voyages d’un point de départ à un point de retour, signifie bien la perte d’origine que porte la globalisation.

Helikoptère, Adel Abdessemed, 2007.
Vidéo, 3 min. Pastel à l'huile noir sur panneaux bois, 91 x 716 x 1,3 cm.

God is Design, Adel Abdessemed, 2005.
Vidéo, 4'08".

Telle mère tel fils, Adel Abdessemed, 2008.
Avions, feutre, aluminium, 400 x 2700 x 500 cm.

Aline Zalko est une dessinatrice née à Paris. Elle commence à travailler comme illustratrice pour le New York Times et le New York Times Book Review. Depuis ses dessins ont été publiés dans la presse et édition françaises.

Son travail se compose aussi de dessins plus personnels exposés en 2014 à la Galerie Dérouillon, au Salon de Montrouge de 2013, au Drawing Now - le Salon du Dessin Contemporain, au Centre Culturel Suisse, et à la Galerie du Jour Agnès B.

ALINE ZALKO :
« J’ai commencé à dessiner la ville en arrivant à New York quelques mois avant le 11 septembre. J’étais fascinée par la reconstruction permanente de la ville sur elle-même, son avancement continu.

Je me suis mise à dessiner les sites en construction entourés de buildings, les gros trucks américains, les Caterpillars…

Au cours de cette période j’étais fortement inspirée par les photographies de Walker Evans, le travail de Saul Steinberg, le pop art et aussi les dessins que Fernand Léger a fait de la ville.

Aujourd’hui je dessine la ville un peu comme je fais un portrait. J’accentue les couleurs et je brouille les perspectives.

Au premier coup d’œil, tout paraît en place. Mais il suffit de laisser traîner son regard pour découvrir que tout est légèrement bancal, sur le fil du rasoir. C’est cet équilibre fragile qui m’intéresse.

 Ce que j’aime dans le dessin, c’est son immédiateté et son absence de repentir.

J’aime également la capacité qu’il offre à varier les traités pour passer de la transparence à la saturation.
Il possède aussi un aspect enfantin que l’on peut détourner en faisant quelque chose d’inattendu, voire de dérangeant.

Enfin, il y a toutes ces choses inexplicables dans l’attirance qui nous lie à un médium : l’objet, son poids, le bois du crayon de couleur, le toucher .

L’avantage du mauvais goût sur le bon goût, c’est qu’il est souvent plus drôle.
Et j’aime bien instiller de l’humour et de la bizarrerie dans mes dessins. C’est pourquoi je collectionne les couvertures des romans de gare des années 60 à 80.

L’esthétique racoleuse, le choix des typos et des photos pourraient passer pour une faute de goût, mais tout cela m’inspire beaucoup, à la fois sur les couleurs, la symbolique et les situations, toujours très fortes.

De la même façon, les films de David Cronenberg, John Carpenter et Dario Argento explorent des territoires qui me parlent et qui me plaisent.

Enfant, mes parents m’emmenaient souvent au musée d’Orsay. Du coup, j’ai été très influencée par les impressionnistes, notamment Paul Gauguin. Puis, j’ai beaucoup admiré Pierre Bonnard, aussi bien pour ses thématiques que pour son emploi des couleurs et des perspectives.

Aujourd’hui, j’ai tendance à m’intéresser davantage à la peinture et au cinéma qu’au dessin. Pour en citer quelques- uns, je choisirais Gerhard Richter et David Hockney chez les contemporains, mais aussi certains primitifs rhénans ou flamands comme Hans Holbein, Lucas Cranach, Roger van der Weyden dont j’admire la belle étrangeté.

Longtemps, je n’ai pas dessiné de portraits. Je m’intéressais exclusivement aux tissus urbains, qu’il s’agisse des friches ou du cœur des villes.

Jusqu’au jour où je suis tombée sur une série de photos de mode où posait Dakota Fanning. À l’époque, c’était une très jeune actrice. Une enfant.

J’ai eu un coup de foudre pour ce visage blond et ses grands yeux cernés. À compter de ce jour, mon style a complètement évolué. Aujourd’hui, quand on me demande un portrait, j’essaie de rencontrer les gens si c’est possible. C’est toujours plus facile de dessiner un artiste, un écrivain, un acteur, une personnalité dont on connaît le parcours.

Quant au traité, il va dépendre de la liberté que le directeur artistique m’accorde ou de celle que je m’autorise. Le plus souvent, je privilégie les fonds blancs. Mais, j’aime aussi inventer tout un univers derrière les portraits comme je l’ai fait pour Xavier Dolan (magazine Trois Couleurs) ou Montaigne (Pèlerin).

Je créé alors un paysage fictif composé de saynètes entremêlées. Cela permet d’associer un portrait à des éléments très narratifset symboliques ».

Forêt de Ravel, ALINE ZALKO, 2016.
Crayon de couleur et pastel sur papier, 21 x 29,7cm.

CINQ OEUVRES SELECTIONNÉES PAR NOTRE JEUNE PUBLIC :

> Dans les allées du 62e Salon de Montrouge, on entend un grand enthousiasme pour la large tapisserie de SUZANNE HUSKY qui revisite l'harmonie pastorale de la Dame à la licorne à l'heure de Notre-Dame-des-Landes avec l'oeuvre La Noble Pastorale.

Le titre renvoie à une tapisserie médiévale qui met en évidence les vertus des artisans ruraux.
L'étude que propose l'artiste intègre des questions contemporaines en usant autant de l'esthtétique du mille-fleurs laissé à l'époque au libre arbitre du lissier, que de l'idée d'un détournement aux allures de prises de position politique.

La noblesse rurale est ici peinte comme l'activiste qui s'oppose à la construction "d'infrastructures inutiles géantes" pour certains, "projets écologiquement problématiques" pour l'artiste comme des centres commerciaux géants, de nouveaux aéroports, des barrages, etc. 

Par télescopage entre une technique artisanale et un sujet ultracontemporain, le tapis de laine mural dénonce l’irrémédiable avancée de la civilisation moderne et la fragile résistance qu’on lui oppose.

"Où nous pourrions nous livrer aux fantasmes sur l'existence de licornes, nous devons maintenant nous battre", précise l'auteur qui tisse elle-même sa laine.

SUZANNE HUSKY est une artiste dont la pratique explore la relation entre les hommes et le non humain. Formée en art et​​ ​en paysagisme, les enjeux du paysage sont matérialisés de diverses manières et matières. Ses pièces engagent des rencontres et des collaborations variées avec des historiens, habitants et artisans.

> DORIAN COHEN visite le paysage contemporain à travers une sorte de voyage dans l’urbain au sens large.

Plus qu’une poétique de la ville, l’artiste propose le chaos que la cité postmoderne organise, tord ou étend à travers les routes, édifices, ponts et arbres.
Le tout s’emmêle voire s’emboîte plus ou moins harmonieusement.

Jaillit on ne sait trop comment, le silence plutôt que le bruit.

Sans doute parce que ces images qui semblent conduire hors de la ville qu’en son ventre sont plutôt vides au sein d’une végétation qui demeure présente entre réalisme et fantasmagorie.

Dans l’ensemble, peintures et dessins grisés « imagent » les frontières de la ville : boulevard périphérique, bretelles d’autoroute avec embrouillaminis de ponts et de routes, arbres déjà de campagne deviennent des sortes de natures mortes nocturnes créés par un miniaturiste à la fois maniaque, précis et humoristique.

> Avec la série d'actions performatives, Mesurer les actes qu'entreprend MARIANNE MISPELAER depuis 2011, l'artiste tient à une constante :
sur un mur, tracer à vitesse constante, au pinceau et de haut en bas, une ligne d’une minute. répéter, côte à côte, minute après minute, d’autres lignes.

La répétition de cette action est ininterrompue durant plusieurs heures, jusqu’à épuisement : fatigue du corps, fermeture du lieu, réservoir d’encre vide, etc.

Le dessin s’adapte au contexte qui l’accueille, témoin de l’élan et de l’énergie de sa réalisation.

Le geste du dessinateur réagit sans cesse à des causes internes et externes, provocant d’autres causes, imposant imperfections et surprises qui s’accumulent dans le tracé, la mettant face à des conséquences qui orientent la continuité du dessin.

> A travers ses différents projets, JEANNE BERBINEAU AUBRY explore la nature et ses transformations, cherchant un juste milieu entre phénomènes naturels et artificiels. La nature et les végétaux sont une source d’inspiration constante pour la jeune artiste.

Dans l’œuvre Liqueurs réalisée en 2014, elle présente des spiritueux élaborés à partir de végétaux exclusivement prélevés dans les jardins de la Villa Arson.

Elle renouvelle d’ailleurs cette expérience de transformation en 2017 dans une seconde série éponyme avec des fleurs cueillies dans les jardins de la Villa Medicis au cours d’une résidence.
Figés à l’étape de macération, on distingue les feuilles, les fleurs, écorces et pierres distillant lentement leur parfum dans l’alcool à 95° qui à la manière du formol potentiellement comestible en conserve l’essence.

JEANNE BERBINAU AUBRY offre une nouvelle version olfactive de ces jardins dont les réminiscences alcoolisées émanent des contenants tel un souvenir altéré. Quintessence d’un lieu mis en flacon et dont l’effluve mature et se répand discrètement.

La Noble Pastorale, Suzanne Husky, 2016.
Tapisserie, 203x247 cm.

Départ en vacances - 08, Dorian Cohen, 2016.
Huile sur toile, 150 x 200 cm.

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Mesurer les actes, Marianne Pispelaere, 2017.
Action performative n°10 , 347 min, 62ème Salon de Montrouge.
Encre de chine sur mur, pinceau petit gris, dimensions variables.

Texte de FRED ATLAN :

" Le paysage est là, gravé en nous par des récits, des mythes, des images scientifiques,

Des tableaux et des films jusqu’aux cartes postales, je les revisite dans le huis clos de mon atelier.

Depuis vingt ans, mes travaux attestent de mon intrusion dans le champ photographique.

Être à l’origine de l’événement est un leitmotiv.

L’appareil devient un réceptacle dans lequel «j’opère».

L’appareil est figé face à une table et cette dernière devient un «champ opératoire».

Muni de matière glanée dans mon quotidien et sous l’égide d’un rituel, cette dernière surgit, fait événement.

Des matières non agrégables, instables et volatiles, des opérations éphémères dont seule la photographie peut témoigner.

Mon geste est domestique : jeter, mélanger, étaler, brouiller, hacher.

Mes images existent de la même manière qu’un plat est prêt à servir.

On n’en connaît pas toujours le processus de fabrication, et on ne reconnaît pas forcément les ingrédients.µ

Mes mains tirent les ficelles d’une fiction, des « photos de geste » qui font « signaux ».

De mon désir de ré-animer la matière nait des paysages, des allégories de paysage.

Absence de référent, vibrations des contours, inversion de la couleur, la fonction indicielle de la photographie est mise à mal.

Seul, le « ça a été » d’une gestuelle est décryptable.

Mes photographies sont un espace de jeux et de « je ».

Matières sublimées, paysages sublimes, l’impression de monumentalité et l’étrangeté qui s’en dégage contrastent avec la modestie et la simplicité du procédé utilisé.

S'abimer, série Cosmogonies, FRED ATLAN, 2016.
Impression contrecolée sur Dibond, 73x110 cm.

ANTOINE CARBONNE, jeune peintre français de 30 ans, cherche à nous faire reconnaître des instants vécus.

Entre la fin du monde et le calme pour certains, entre des couleurs vives et la nostalgie pour d'autres.
Le présent, et pourtant le futur.
Le monde moderne en perpétuel mouvement au fond.

Le peintre s’est tout d’abord intéressé aux constructions du monde avec une première série executée dans le quartier de la Défense.
Comme pour relater les traces du passage de l’homme sur terre, dans un souci de documenter, et de laisser une empreinte concernant notre civilisation.

Les paysages urbains mettent alors en cause la notion de point de fuite : ANTOINE CARBONNE dit vouloir créer de la profondeur sans se sentir pour autant asservi aux règles de la perspective, "pour simplement permettre au regard de circuler ".

Un immense ciel parsemé de nuages apparaît alors à la cime d’immeubles gris et plats qui ont presque disparu. On découvre aussi des endroits urbains inhabités, nostalgiques et doux, un peu inquiétants.

Une atmosphère pré-apocalyptique se dégage de l'oeuvre d'ANTOINE CARBONNE, sans que l'artiste cherche à être alarmiste.

C’est après un voyage en Mongolie, où, surpris par l’abondance de 4x4 et bornes wifi dans un pays pourtant réputé sauvage, qu’est née l’obsession de l'artiste pour les reliquats d’une société de consommation qu’il sait périssable.

S’inspirant toujours de photos Facebook, de collages et de prises de notes, à l’image de Jonas Wood qui incarne « un Pop Art vibrant et un art moderne cool », les œuvres d’ANTOINE CARBONNE avec une palette fauve-expressionniste, compose des espaces picturaux inconstants en perpétuelle évolution, entre natures mortes contemporaines et Nouveau Réalisme.

Puis le peintre délaisse le « figé » et les objets témoins de nos sociétés oubliées. Des personnages apparaissent, comme livrés à une attente presque vaine.

Dans l'Atelier Rouge (référence délibérée à Matisse), puis Giant, puis Red studio (GiantII), l’artiste se représente le monde à travers son espace intime de travail, tourelle d’observation.
Les fenêtres et la mappemonde sont une ode au paysage, celui-ci alors tantôt mystérieux tantôt familier, comme reconstruit pour devenir subjectif, même si créé vraisembleblement à partir de souvenirs et d’imaginaire pour une nouvelle réalité.

" Aujourd’ hui, il semble que le monde entier ait été filmé et documenté ", précise  ANTOINE CARBONNE.
" Que reste-t’il comme motivation à toujours l’explorer à travers la peinture?
La réponse est certainement que cet univers est en mouvement perpétuel.
On n’entre jamais dans le même fleuve, disait Héraclite. Ce qui a été figé aujourd’hui sera différent demain ou dans un an.
J’ai retenu comme idée centrale l’enregistrement du réel qui peut parfois s’apparenter à une pulsion.
Il s’agit d’une démarche longue qui vise à insuffler à chaque peinture l’idée d’intemporalité.
Après la découverte d’un espace, l’image que l’on en garde est composée d’un magmas d’anecdotes et d’idées qui ne se suivent pas forcément, mais forment un souvenir composite."

Voici donc une réflexion poétique sur les formes de la mémoire. L’artiste commence par s’emparer d’un lieu ou d’une situation en les documentant au moyen de dessins, de photographies ou de notes manuscrites.

Briser une forme d’innocence, méconnaissance entre l’individu et le territoire nouveau, établir une relation avec celui-ci.

Donner naissance à un tableau composite, généralement de grand format, dans lequel "le réel a été tamisé puis modifié, dans un but final d’appropriation".

Le spectateur, comme prisonnier d’un rêve absurde, est alors plongé dans une atmosphère intemporelle.

Sunset, ANTOINE CARBONNE, 2014.
Huile sur toile, 195x130 cm.

JULIEN FARGETTON pose un regard curieux sur le monde, en quête de l'origine des choses, quitte à en changer le destin.

Ainsi, lorsqu'il croise le chemin d'un conteneur à poubelles échoué sur une plage au large de Marseille, il entreprend de le ramener à pied, transformé en sac de randonnée, jusqu'à son port d'attache, le village italien de Cogoleto (Rifiuto, 2014, installation vidéo, photographies, aquarelles).

Au-delà de l'anecdote et de la trotte, l'artiste y expérimente selon ses mots
" l'étroite terminologie qui sépare l'inutile, l'utile et le futile."

Ce trajet prend aussi acte de mouvements plus secrets, ceux des objets, des rebuts, écume de la société de consommation.

Pour poursuivre, l'artiste projette de construire à Lisbonne une caravelle, reproduisant à une échelle moindre celles utilisées lors des premières explorations portugaises du XVe siècle, marquant les débuts de l'expansion moderne de l'Occident.

Porté par la pensée du Tout-Monde d'Édouard Glissant, ce bateau – dont As Naus (2015-2016, carton, colle) est une maquette préparatoire –  sera fabriqué avec les déchets qui s'échouent aujourd'hui des quatre coins de la planète, sur les plages lusitaniennes.

Les œuvres de JULIEN FARGETTON naissent ainsi d'une manière de tracer poétiquement des correspondances entre des faits, de détourner jusqu'à l'absurde une certaine lecture du monde, comme celle de Charles Darwin qui expliquait que la forme ovoïde permettait à l'œuf de ne pas s'échapper du nid.

L'artiste réplique par un dispositif complètement sphérique enserrant la coquille, une prothèse qui offre une nouvelle liberté de circulation à cette vie d'œuf (Comment ne pas faire une omelette, œufs, matériaux divers, depuis 2015).

Dans ses dessins, ses inventions sculpturales et ses actions performatives, JULIEN FRAGETTON marche tour à tour dans les pas d'un explorateur, d'un inventeur ou d'un anthropologue, qui prend avec poésie et humour le contrepied des déterminismes du monde qui l'entoure.

Rifiuto, JULIEN FARGETTON, Marseille - Cogoleto, 2014. Vidéo, 29' 50".
Dessins, série Mappa, aquarelle, feutre, crayons de couleur, huile, collage sur papier plié.
Conteneur plastique, bois, sangles, mousse, tendeurs et tente.

Comment ne pas faire une omelette, JULIEN FARGETTON, 2014.
Oeuf , papier, colle, 14x14 cm.

BLEXBOLEX, pseudonyme de Bernard Granger, est un illustrateur et un auteur de bande dessinée français.

Entré à 18 ans à l’école des Beaux-Arts d’Angoulême, en section peinture avec l’intention de devenir peintre, l'artiste en sort six ans plus tard sérigraphe.

Ses premières productions sont auto-éditées. Il participe à Popo Color, Fusée, Ferraille ou encore Comix 2000.

À la manière des affiches des films de Jacques Tati, le dessin de BLEXBOLEX, très stylisé, séduit de plus en plus de lecteurs. Son style rappelle les polars des années 1950-1960, avec un graphisme et un chromatisme très marqué.

Il est l’un des rares auteurs de la jeune génération à poursuivre à sa manière le travail de déconstruction de la ligne claire mené dans les années 1970 par Joost Swarte.

" J’ai abandonné le trait d’une part parce que je n’en avais plus besoin, et d’autre part parce que je ne savais jamais où le placer. (...) Un trait doit être parfaitement équilibré, il faut être très confiant, ce que je ne suis pas. "

Blexbolex vit en Allemagne où il dirige un atelier d'art à l'Université de Berlin-Weissensee. Il travaille régulièrement avec un nombre important d'éditeurs, dont Albin Michel Jeunesse, Thierry Magnier, Pipifax, United Dead Artists, les Requins-Marteaux, en France et en Allemagne.

Son travail se partage entre bande dessinée et album, entre image et texte, entre livre et revues.

En 2009, il reçoit " Le prix du plus beau livre du monde " (« The best bookdesign from all over the world ») à la Foire du livre de Leipzig pour son Imagier des gens (Albin Michel Jeunesse).

L'Imagier des gens, Saisons et Romance composent un tryptique consacré à l'imagier, forme la plus simple possible pour mettre en relation le texte et l'image.

Saisons, parle de la manière dont les gens habitent, occupent le temps, s'y habituent, oublient, se souviennent…

À travers les objets, les paysages et les événements ou les personnages qui marquent le passage d'une saison à une autre, le monde est évoqué dans ce qu’il a de permanent et aussi, dans ce qu’il comporte de mouvements perpétuels.

Au fil de cette lecture un jeu s’instaure : certains décors, objets, personnages se répètent dans différentes scènes, réapparaissent sous différent éclairages, jouant ainsi avec la mémoire et l’attention du lecteur.

Le but étant de faire observer le monde qui nous entoure, celui qui existe dans le quotidien tout autant que dans le passé ou l'imaginaire, de donner un aperçu de la vie toujours foisonnante, toujours surprenante, et de faire aimer la nature, permanente, mouvante et fragile.

Hors-zone, BLEXBOLEX, 2012.
Ed. Cornélius, 170 mm x 240 mm, 144 pages

Saisons, BLEXBOLEX, 2009.
Ed. Albin Michel Jeunesse, 202 mm x 268 mm, 176 pages.

A l'instar des précédentes séries réalisées par DENIS DARZACQ, La Chute en 2006, et Hyper 2007-2010, le corps seul dans la série Act, échange avec un environnement, prend position dans un cadre au sens physique mais aussi métaphorique.

La performance des corps créé par travail photographique entre l'auteur et des personnes en situation d'handicap à la fois physique et mentale, devient un dialogue entre artiste et modèles, qui s'opère dans l'espace urbain et paysagé, mais aussi muséal.

Act comme action, prendre la parole, faire acte de présence, donner la vie, mais aussi « acting », créer de la distance à ce qu'on subit, ne pas être uniquement le représentant d'un handicap mais un être humain qui a un handicap.

Il y est question de présence, d’équilibre, d’assurance, d’opposition, de défi et de révolte, par une corrélation entre la mise en scène de la souffrance des corps handicapés et ceux de la peinture classique.

Extrait de Mobiles, texte de Michel Frizot,  :
"À la différence des figurants des autres séries qui font figure dans l’image, ceux d’Act font signe par tout leur corps, les mains, le visage, le regard, les membres surtout dont on ne peut présumer le degré de mobilité.
Mais ils ne transmettent aucun message puisque celui-ci nécessiterait une conformité à la norme."

Dans la série La chute (2005-2006) de DENIS DARZACQ, des corps en lévitation semblent strier l’image.
Les gestes, attitudes, mouvements s’opposent à la géométrie de la ville.

À l’espace de la sédentarité et du contrôle, ces êtres opposent des événements, des intensités, des forces perturbant les repères visuels.

Le corps devient souple, fluide, sans structure. Il sort de la rigueur des lois physiques et semble saisi dans une position qui pourrait être celle de la danse, de la mise en rythme.

Elle indique également combien toute ville, y compris Paris ne peut plus s’appréhender comme un lieu, un ensemble de rues, de boulevards et de places, bref un espace avec ses centres et ses périphéries, ses zones dans les marges.

Désormais, la ville est mouvement, flux, circulations, croisement de mobiles que sont les êtres et les choses. Ce ballet gigantesque, n’ayant ni forme ni fin, favorise l’errance et le doute.

La photographie déploie ici un récit. Récit jamais livré ou donné mais à reconstruire par chacun d’entres nous dans notre propre expérience de la ville.

Hyper, série de 2010, approfondira cette thématique.
Si les personnages convoquent des postures et des attitudes assez similaires, le décor change radicalement.

En choisissant comme territoire les supermarchés, ces temples d’un commerce normalisé, DENIS DARZACQ indique combien son propos se situe plus du côté politique.

Il faut indéniablement prendre ces images comme un cri. Refusant toute normalisation, niant et se moquant des promotions, des offres d’achat, des circuits balisés, déjouant les stratégies de mise en dépendance économique, les corps flottent, restent en suspens, exécutant une figure improbable contraire à la rigueur stratégique des rayons.

A la pesanteur de cette esthétique du moins et du pauvre, ces figures libres opposent la toute puissance de l’irrationnel comme forme de résistance.

Qu’il invite des jeunes d’aujourd’hui à lire devant la caméra des lettres inédites de soldats de la Grande Guerre ou qu’il chorégraphie les corps d’adolescents handicapés au cœur de la ville ou du musée, dans des lieux où personne ne veut les voir, DENIS DARZACQ ne cesse d’affirmer la photographie comme un passage à l’acte,;

Act, DENIS DARZACQ, 2008-2011.
Tirage argentique, 130 x 100 cm.

La Chute, DENIS DARZACQ, 2005-2006.
Tirage argentique, 130 x 100 cm.

Hyper, DENIS DARZACQ, 2007-2010.
Tirage argentique, 130 x 100 cm.

SIX OEUVRES SELECTIONNÉES PAR NOTRE JEUNE PUBLIC EN CETTE 62eme EDITION DU SALON DE MONTROUGE :

> JULIEN FARGETTON, Prix Kristal 62ème Salon de Montrouge, dont son travail sera présenté à la galerie en janvier 2017, présente une maquette de caravelle fabriqué à partir des déchets qui s’échouent aux bord des mers du monde entier, qu'il avoue être en train de la réaliser plus grande, à une échelle d'1/250ème.

"J' ai marché dans les rues de Barcelone, pendant l'heure de la sieste. La plupart des rideaux de fer étaient tirés, rendant visible la crasse de la ville sur le gris métallique. Cependant des cercles de couleur dansaient sur le bas, près des poignées servant à ouvrir boutique.

Ce sont les serruriers qui collent leurs stickers à ces endroits-là, juste au cas où. J'en ai décollé plusieurs jusqu'à avoir une belle collection.

Plus loin sur ma route, je longe la promenade du bord de mer. Je prends en photo les silhouettes des cargos circulant au large, avec leurs dentitions particulières.

De retour chez moi, je superpose ces cercles colorés et poussiéreux à ces contours de navires. On dirait des clés".

> Un jeune alsacien GUILLAUME BARTH, où face à une sphère qui semble sur la photographie être une planète, dévoile au final sur l'animation vidéo un igloo de briques de sel dont l'image se reflète sur le désert bolivien Elina, humidifié par les premières pluies, et parait alors comme un astre fragile.

> Le travail de JOHAN LARNOUHET tourne autour d'un espace réel, capable de se transformer en univers mental. Á partir de sources variées – architectures existantes, images provenant de médias électroniques, la photographie, la sculpture et la peinture –, l’artiste crée des intérieurs habités tant par des objets réels, que par des formes géométriques fictives.

L'artiste peint des toiles dans lesquelles le vide est le personnage principal. Il mélange intérieurs habités et objets réels à des formes géométriques inventées, offrir des repères pour croire à une certaine réalité, mais aussi quelques élèments pour ne pas y croire tout à fait.

> L'installation de FLORENCE LATTRAYE présenté par un cercle en poudre de bois, au milieu duquel est surpendu un vieil aspirateur, objet figé dans le temps qui vient mordre l’étrange douceur de ce tapis.
Il le fend d’une ligne nette qui annonce le début d’une longue chorégraphie maniaque.

Par ce geste d’aspiration, la pièce retrouve sa matière d’origine : une nouvelle boucle se forme.

> Toujours autour de la limite entre vérité et fiction, un extrait du projet A Couple Of The, de JOHANA BENAINOUS & ELSA PARRA, avec 18 photographies, une vidéo et une édition : à la marge entre image sociale et performance, les deux artistes incarnent des clichés du quotidien.
" Les personnages représentés sont tous banals, et pourtant nous rappellent tous quelqu’un » explique Johanna.

A la fois proches et anonymes, ces portraits reconstituent les archives d'une jeunesse ordinaire qui nous convie à l'errance de son quotidien.

> Tetris, oeuvre de GWENDAL LE BIHAN, est constitué d'éléments de construction architecturaux ludiques. Architecte du sensible, l'artiste transforme ainsi un geste répétitif en une action divertissante et réfléchie.

En transposant les deux dimensions initiales du jeu Tetris en trois dimensions, GWENDAL LE BIHAN se positionne à mi chemin entre une activité de peintre et d’architecte. Cette transposition en volume, permet également d’apporter de nouvelles possibilités dimensionnelles offertes grâce à la variété d’assemblages. 

As Naus / Le retour des caravelles, Julien Fargetton, 2014.
Carton, colle, 150 cm x 100 cm x 100 cm Sculpture, sel, eau. 150 cm x 300 x 300.

Sans titre, Johan Larnouhet, 2015.
Huile sur toile, 180 cm x 180.

Odd Habit Ghost-Manufrance, Florence Lattraye, 2012.
Pièce d'aspirateur, bois, poudre de bois, câble.

R NOTRE JEUNE PUBLIC :

Dès le début, avec l’Italien Giulio Cappellini, qui « découvre » les frères Bouroullec en 1998, et la réalisation du fameux Lit clos qui sera présenté chez Kreo à Paris, le dialogue avec les fabricants et éditeurs exigeants s’est inscrit dans la durée : Vitra, Ligne Roset, Magis, Alessi, Flos, Hay et Artek.

Encore tout jeunes, Ronan (né en 1971) et Erwan (né en 1976) ont acquis notoriété et maîtrise.

Pour preuve, Losanges, tapis d'inspiration persanne, tissé par les artisans du Nord Pakistan avec des fils de laine filés à la main d'origine afghane, déclinés dans une douzaine de couleurs différentes, pour la marque espagnole Nanimarquina.

La technique du kilim utilisée, une technique ancestrale de tissage, garde aux tapis leur souplesse, leur authenticité et leur beauté sur les deux faces.

Dans le cas de la collection Officina qui regroupe tables et assises, la simplicité absolue rencontre le charme d’une matière première ancestrale, vivante et avec de légères imperfections qui rendent chaque pièce de cette collection unique, d’un goût sans aucun doute industriel mais marqué par un esprit profondément raffiné et élégant.

Le travail du fer forgé, processus qui donne forme au métal en l’écrasant entre le marteau et l’enclume, a une histoire millénaire.

Avec cette technique, au cours de l’histoire, sont nés de multiples objets d’usage quotidien et des ouvrages d’art.

La plupart du temps, le design ne consiste pas à inventer des fonctions mais à les rendre simples et accessibles.

Les frères Bouroullec ont adopté cette approche quant à l’interface utilisateur du téléviseur Serif TV qui applique un filtre sur le contenu et donne une impression abstraite de ce qui se passe derrière, à l’instar d’un rideau que l’on tire sur l’écran.

De profil, cet écran TV en forme de « i » majuscule s’éloigne de l’obsession des écrans ultra-fins et appartient au monde des objets.

On l'attrape après avoir tourné autour de lui, le déplace, dévisse son piétement et pose l'objet librement sur un meuble, en offrant une silhouette fine qui s’évase vers le haut pour former une surface plane comme une petite étagère.

Dans la grande galerie du FRAC Bretagne, l'exposition actuelle des Bouroullec 17 Screens donne à voir, pour la première fois en Europe (après le musée de Tel-Aviv), des cloisons modulaires et aériennes, à travers lesquelles dansent la lumière et les ombres, tel un appel à la contemplation.

Avec cinq éléments inhabituels, enfilés comme des colliers (tubes de verre, d’aluminium, céramiques, textiles ou branches de châtaignier), les Bouroullec ont élaboré 17 propositions de parois suspendues.

Autant de guipures ou de lianes graphiques qui reconstruisent l’espace et permettent « à chacun d’inventer la vie qui va avec".

Losanges, Erwan et Ronan BOUROULLEC, 2011.
Tapis laine afghane, 165 x 245 cm.
Editeur Nanimarquina.
EN SAVOIR PLUS

R NOTRE JEUNE PUBLIC :

Figure majeure de la scène artistique internationale, XAVIER VEILHAN développe depuis la fin des années 1980, une démarche aux formes multiples -sculpture, peinture, environnement, spectacle, vidéo, photo- s’inscrivant entre classicisme formel et haute technologie.

L’art est pour lui «un outil de vision au travers duquel il faut regarder pour comprendre notre passé, notre présent, et notre futur».

Clin d'oeil à la présentation prochaine du travail des frères BOUROULLEC à la galerie, est évoqué ici la combinaison déjà proposée en 2010 à l'inauguration de Pompidou-Metz lors de l'exposition Chef d'oeuvre, avec Jordan de XAVIER VEILHAN et Clouds des designers BOUROULLEC.

Au Pompidou de Metz, Jordan - statue de l'homme debout, réalisée après une prise de vue en 3D et fabriquée en polystyrène -, fût adossé à un mur de 35 Clouds eux aussi en polystyrène, mur dont la fonction initiale fût de jouer un rôle de paroi.

Car de suite une image nous vient à l'esprit. Celle du personnage d'une peinture romantique du XIXème siècle, face à une mer de nuages, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, par Caspar David Friedrich.

La vision des Clouds procède à un positionnement dans l'espace.
Car ce qui différencie une oeuvre d'art et l'objet issu du design, c'est que ce dernier se révèle lorsqu'il est utilisé.

A plusieurs reprises déclinés, les Clouds des Bouroullec offrent à chaque fois l'avantage de se construire son propre espace, forcément unique. L'objet évolue dès que vous ajoutez des éléments ensemble, produisant un effet tridimensionnel, à la manière d'une architecture fluide et un peu désordonnée.

Mais ici l'objet associé à d'autres jouent un rôle de fond, et isole ou créé une espèce de second plan au personnage.

Jordan surplombe alors l'espace, non plus intérieur mais extérieur. Tel un créateur, il se pose en contemporain, en interface entre la ville et « la boite d'exposition».

Toujours autour du travail de la statuaire, Laurence, 2012, en chêne massif, fait partie de cette recherche de XAVIER VEILHAN où il souhaite réinvestir le champ vacant de l'idée de la célébration, et de la statuaire :

" J'ai commencé a faire des portraits avec lesquels j'étais en sympathie, des gens que je connaissais déjà, des amis.
Donc des personnes inconnues.
Ce qui m'intéresse est l'aura de la présence, du volume de la personne dans l'espace.
En éliminant toute tentative de portrait psychologique, et en s'en tenant à un strict relevé corporel, on atteint une représentation plus universelle.
Dans la statuaire, j’active une zone de contact entre le public et le privé. Regarder une statue, c'est regarder une personne qui ne peut vous voir ; c'est s'attacher à la forme d'un être. "

Sont présentées aussi dans l'exposition des maquettes du célèbre Rhinocéros rouge réalisé pour la boutique new-yorkaise du couturier Yves Saint-Laurent en 1999, et celle du Requin que l'on a pu découvrir grandeur réelle à la galerie Emmanuel Perrotin en 2008,

Sculpture en miroir sur site de cinq mètres par deux, le squale à facettes sur socle reflétait l'espace autour de lui. On pouvait s'approcher, se mirer, regarder son reflet.

Suspendu, comme interrompu en pleine course, le monstre argenté a perdu son pouvoir destructeur par l'absence de détails laissant place à une surface lisse et polie.

Ne reste du requin que l'essentiel : son aura dense, sa présence autoritaire. Sans psychologie, le prédateur est figé.

Pour l'ancien élève de Daniel Buren, "La réalité n'est que mouvement." Comme un écho aux futuristes des années 1910, XAVIER VEILHAN associe technologie et mouvement, pour offrir une impression de vitesse, de fluidité au requin effilé, un aérodynamisme.

De façon surprenante, fluidité aussi pour le Rhinocéros avec l'utilisation d'une peinture laquée rouge qui rend la corpulence de l'animal préhistorique bien lisse, ayant même l'allure d'un bolide (à vivre ou revivre dès les printemps dans les collections du Musée National d'Art Moderne).

L'échelle 1 de la forme monolithique, renforce la relation au spectateur que l'artiste souhaitait simple de prime abord, car conçue pour être présentée derrière une vitrine située dans le quartier de Soho.

Une volonté de générer une lecture immédiate, pour capter une forme d'attention du passant, ses courses en main. Stimulation visuelle faite, s'offre alors une contradiction entre cette dimension de séduction de la brillance d'un rouge vif de stick-à-lèvres, et cette tension de par l'essence même de l'animal où sa puissance a nourrit notre imaginaire collectif.

Parce que la matière autant que le geste de l'artiste trouve la forme, parce que les détails de l'animal sont résumés à ce qui est nécessaire à la compréhension du mot Rhinocéros (pas de nasaux, ni yeux..), le face-à-face avec le jeu de lumières et d'ombres sur l'œuvre rend l'objet, industriel.

Un trouble existe : même s'il s'affirme par une présence physique, il nous échappe. Apparait alors l'universalité du sentiment pour l'animal, comme pour le requin : qu'il soit méchant ou gentil, il est animal, avec une survivance préhistorique dans le monde contemporain.

Le Requin (maquette),XAVIER VEILHAN, 2008. Résine PU, peinture, 90 x40 x 50 cm.
Le Rhinocéros (maquette), XAVIER VEILHAN, 2001. Résine, 36 x 76 x 24 cm.

Exposition Xavier Veilhan, mars 2016, galerie Artyfamily.

R NOTRE JEUNE PUBLIC :

RICHARD PAK pratique une photographie du sensible pour s’intéresser notamment à ses contemporains dans la sphère privée ou publique.

N’hésitant pas à passer d’un style proche du documentaire à une approche sérielle et systématique, ainsi qu’en associant l’écriture et la vidéo à ses recherches photographiques, le photographe navigue entre représentation du réel et évocation du fictionnel.

Après avoir vécu et travaillé cinq ans à Londres, il effectue de nombreux séjours aux Etats-Unis entre 2003 et 2009 pour réaliser la série Pursuit, dont la monographie est éditée par Filigranes en 2012.

Pursuit, qui mêle portraits frontaux et scènes prises sur le vif, avec pour finalité l’envie de suggérer plutôt que de décrire, est le fruit de beaucoup de temps, du hasard et de la complicité de ceux qui lui ont accordé leur confiance en l’accueillant dans le périmètre de leurs vies privées.

Ce travail photographqiue a comme fil conducteur la Déclaration d’Indépendance des Etats-Unis qui mentionne le droit de chacun « à la vie, la liberté et la poursuite du bonheur .

L'artiste a choisi ici de s’intéresser à deux Amériques. Celle de la middle-class qui vit le "rêve américain" tel qu’universellement admis, et celle des "petites gens" en marge de ce mirage qui vivent dans leur mobile home à jamais immobile, l’Amérique qui peuple les nouvelles de Raymond Carver.

Comme souvent chez RICHARD PAK, parallèlement au travail photographique, il retranscrit la chronique de ses rencontres, rassemblées dans un recueil.
Car avant les images de Pursuit, l y a ces mots de la littérature américaine qui a alimenté son « imaginaire américain ».
Les mots alors de Please, Come Again donnent à voir des images, celles qui atteignent les limites de la photographie : les histoires des protagonistes de ce travail, le making of de leurs rencontres, et le hors champs de ces bouts de vies partagés.

Par la série Les Frères-pareils, RICHARD PAK devient lauréat de la Résidence Photographique de L’Œil Urbain, en 2014
Une série sur deux frères, Gilles et Eric, rencontrés à la médiathèque de Corbeil-Essonnes et qui surprennent l'artiste par leur insatiable curiosité artistique et culture rock.
Parallèlement, une série sur la ville. Ou des bouts de ville. Vide, sans personne qui l’habite, ni même qui la traverse. Tels les décors pas encore démontés d’un drame qui vient de se jouer.

Cheveux en bataille, sapes d’une autre époque et sacs plastiques en main, la dégaine « des jumeaux » interpelle forcément. Tout le monde dans la ville, depuis toujours, semble les connaitre.

" Ils ont eu la générosité de me laisser entrer dans leur vie, le temps de ma résidence", précise le photographe. 
"Pendant près d’un an à se fréquenter, une confiance et un attachement réciproques se sont installés. Ils m’ont laissé photographier à peu près tout ce que je voulais. D’abord les sujets de la série, ils en sont insensiblement devenus les modèles complices. "

S’il est établi qu’une fonction de l’art est de procurer un plaisir esthétique, il est plus rare que cette même émotion soit la matière de l’artiste.
Mise en abîme de l’oeuvre dans l’oeuvre et résolument ancrée dans le champ d’une photographie du sensible, Je ne croirai qu’en un Dieu qui danse est une recherche sur la représentation de l’émotion esthétique.

Il s’agit ici de celle que procure la musique, saisie sur les visages de spectateurs de concerts. 

Vénération, joie ou tristesse, rage, mélancolie ou rêverie, autant de variations autour de la figure humaine dans ce qu’elle a d’unique sur le reste du vivant.

Recadrant allègrement les négatifs pour accentuer un grain déjà présent, RICHARD PAK a opté pour un procédé minimaliste et expressionniste afin d’appréhender l’incarnation la plus exhaustive, épurée et atemporelle de l’émotion esthétique.

N'envisageant pas lui-même une vie sans musique, le titre de cette série est emprunté à Friedrich Nietzsche qui affirme dans Ainsi parlait Zarathoustra « je ne pourrais croire qu’en un Dieu qui sache danser".

Pursuit, RICHARD PAK, 2003-2009,
Photographie d’après négatifs couleur, tirage type C,
80x120 cm.

Les Frères Pareil, RICHARD PAK, 2014,
Photographie d’après négatifs couleur, impression jet d'encre sur papier Hahnemühle,
50x75 cm.

Je ne croirai qu'en un Dieu qui danse, RICHARD PAK, 2011-2013,
Photographie d’après négatifs noir et blanc sur papier Fine Art-pigmentaires Hahnemühle,
150x100 cm.